Vždycky jsem chtěl bejt rozchechtávač

S Jiřím Suchým o divadle, humoru, hudbě a počátcích nejen semaforských

„Jestli jsme byli donedávna ochotni chápat mladá pražská divadélka – tj. Zábradlí, Semafor a Rokoko – jen jako střediska inteligentní legrace, dnes nám jejich potřeba, vznikání a obliba počínají pomalu naznačovat, že tu jde o závažný divadelní úkaz, prozrazující určité hlubší přesuny v divadelním cítění doby. …Jejich pořady jsou vždy původními díly jejich tvůrců a organizátorů, psanými pro to které divadlo a nečinícími si přitom nároky na povahu obecně použitelného dramatického textu. Útvar takové hry je tedy, jak vidno, velice úzce svázán s celkovým stylem jejího divadla. A jelikož jde o divadla stylově si příbuzná, je to s určitými odchylkami vždy týž útvar: sám sebe nazývá „hudební komedií“, ale jde v podstatě o jakési žánrově rozmanité pásmo, jehož rodokmen je nutno hledat v oblasti, kterou bychom si mohli vzhledem k běžné představě o pojmu divadla nazvat „užitým divadelním uměním“. Jde o sféru revue, estrády, kabaretu… Jeho díla jsou totiž vystavěna z menších scének a výstupů, jsou propletena písničkami a někdy i tanečními a pantomimickými výstupy a pohybují se vždy v poloze komediální. Mají však zároveň určitý – volně ovšem pojatý – centrální námět a jejich smysl je jinde než v účinku jen zábavním: stále zřejměji v jejich pozadí je možno tušit vážné sílení dramatické a divadelní…“

Václav Havel: Na okraj mladých pražských scén, únor 1960

Na profesionální jeviště jste se postavil ve druhé polovině padesátých let. Vzpomenete si ještě, co vás k tomu přimělo?
Hlavní inspirací mi byla moje láska ke komikům a ke všem, kdo uměli dělat legraci. Už ve čtyřicátých letech jsem viděl všechny filmy Vlasty Buriana. Viděl jsem Chaplina, jako dítě miloval Laurela a Hardyho. Nevynechal jsem žádnou jejich grotesku. Fascinovalo mě, že jsou dospělí a přitom ještě pitomější než já. Všechno jim padalo, všechno kazili a já se tomu děsně smál. Ve čtyřicátém osmém roce mnou zacloumali Voskovec a Werich, které jsem viděl v tom divadle, co bylo pořád na stejném místě, ale už nebylo Osvobozené - hráli Pěst na oko. Pak už tu byl Werich sám. Nádherná komedie Divotvorný hrnec ve mě zasela už definitivně rozhodnutí, že budu dělat divadlo, a když jsem později viděl Wericha s Horníčkem a sám začal v Redutě, pak tohle rozhodnutí dozrálo. No a potom Jára Kohout, toho jsem poslouchal z rádia. On jezdil za války dělat programy pro totálně nasazený v říši, které rozhlas vždycky vysílal. Prostřednictvím rádia rozesmával lidi i po válce, než se rozhodl emigrovat. Takže těch inspirací bylo… Po válce sem přišly anglické filmy s komikou, která mi byla ještě bližší, než humor americkej. Anglický humor mi strašně vyhovoval a zvlášť ten, který byl dotován hudebními čísly, to mě oslňovalo.

Ještě před vstupem na profesionální scénu jste také ochotničil…
Pokoušel jsem se, ale všade když mě viděli, jak hraju, tak mě hned po druhé nebo třetí zkoušce hnali. Nakonec jsem se v osmnácti letech uchytil u ochotníků v Holešovicích, v ochotnickém spolku městských jatek. Tak tam mě vzali, poněvadž zřejmě neměli lidi. Pak jsem začal psát první texty pro naši amatérskou skupinu Akord club a tu se vynořila potřeba kontrabasisty. Mým jazzovým idolem byl tehdy kontrabasista Luděk Hulan, a tak jsem neváhal, koupil jsem si basu a splnil tak Akord clubu jeho přání. Zpočátku jsme hráli, kde nás nechali – většinou amatérsky v našich ateliérech, později v Redutě nebo kavárně Vltava. Tak jsem se začal prezentovat na veřejnosti jako hudebník a vzápětí jako zpívající hudebník, protože jsem si jednou dodal odvahu a zazpíval od Voskovce a Wericha Půl párku a ono to zabralo. Vrhl jsem se na hudbu, protože mi došlo, že v divadle angažmá neseženu a že skrze hudbu si budu moct na pódiu nejen zazpívat písničku, budu si ji moct taky uvést, možná si budu dokonce moct napsat celou povídku nebo básničku a přečíst ji. Takhle to v Redutě fungovalo, než jsem tam přivedl Ivana Vyskočila. On nechtěl, on se vzpouzel. Navštívil jsem ho tehdy v dejvické Muchově ulici, kam se přestěhoval ze Spořilova, odkud jsme se znali a kde tenkrát bydlel kdekdo. Řekl jsem mu, že dělám v takovém nočním podniku. Pořád jsem žil v představě, že bych rád dělal dvojici á la Voskovec a Werich nebo Laurel a Hardy a Ivan Vyskočil mi do té představy hezky zapadal. Moc se mu do toho nechtělo. Že se to nehodí, když jako profesor na DAMU (přednášel tam jako externista jednou do měsíce) bude vyvěšen na plakátech nočního podniku na Národní třídě. Tak jsem mu vymyslel umělecké jméno V. Ivan, které najdete na všech pozvánkách a plakátech z té doby: vystupují J. Suchý a V. Ivan. Nakonec zabral na honorář – celých sto padesát korun za vystoupení s tím, že budeme vystupovat jednou týdně. Pak se ukázalo, že to bude dvakrát týdně a nakonec dokonce třikrát. No a on se chytil, dokonce pro naše produkce vymyslel slavný termín text-appeal. Dvojice á la Voskovec a Werich z nás ale nikdy nebyla. Vystupovali jsme sice spolu, ale vždycky vlastně proti sobě. Já zpíval, Ivan přečetl svou povídku, já zpíval. Jako dvojice jsme k sobě moc nepasovali. Ani se moc nedivím, protože on byl tak o šest intelektuálních pater vejš než já. Najednou mi Reduta začínala být malá. A napadlo mne, proč nezkusit založit vlastní divadlo. Apeloval jsem v tomto směru na Ivana, ale jemu se zase moc nechtělo. Jemu se vůbec nechtělo dělat nic z toho, co jsem si navymýšlel. Měl rád lokály, sklepy a ne-divadla. V Redutě, kam předtím taky nechtěl, se mu díky tomu líbilo. Hráli jsme tam v nejhlubším sále, úplně dole. Nad námi byl ještě druhý sál, kde byl bar Casino a v prvním patře vinárna Bystrica. Tři podniky v jednom. V Bystrici hrála cikánská kapela, v Casinu se scházely prostitutky. Spodní sál Reduty byl původně zavřenej. Propagační tvorba, kde jsem pracoval, ho získala jako závodní klub. Pořádaly se tam večírky a podnikový schůze a na těch večírcích jsme začínali hrát. Vedoucí, který spravoval i horní dva podniky, si posléze uvědomil, že bychom Redutu mohli oživit, protože na nás už chodili lidi nejen z Propagační tvorby. Nabídl nám angažmá a my začali vystupovat veřejně. Po příchodu Ivana Vyskočila jsme část publika přestali zajímat. Ivan byl na ně příliš intelektuální. Ale zase to přitáhlo jiný druh lidí. Během pár večerů byla Reduta znovu plná. Začalo se tam chodit, začalo se o nás mluvit. A tehdy jsem Ivana začal lámat, abychom šli do vlastního divadla. Nakonec si dal říct.

Divadlo Na zábradlí, o jehož vznikání tehdy šlo, s vámi a Ivanem Vyskočilem spoluzakládala rozhlasová režisérka Helena Philippová…
Když jsem tehdy v Redutě vyslovil názor, že bychom mohli založit divadlo, Helena Philippová byla první, která okamžitě zabrala. Tu nebylo třeba přemlouvat jako Ivana Vyskočila. Já začal psát Kdyby tisíc klarinetů a ona se chystala režírovat a organizovat. Sehnala na ministerstvu kultury jistého dr. Vladimíra Vodičku, dělal tam tehdy hlavního dramaturga pro celou republiku, který se pro nás tak nadchnul, že opustil ministerstvo a začal s námi budovat divadlo. Helena pak ještě přivedla Láďu Fialku a začalo se. Jenomže když se Divadlo Na zábradlí rozjelo, začalo to mezi ní a Vodičkou brzy skřípat, poněvadž Vladimír byl velice racionální typ, zatímco Helena byla fantasta. Jednoho dne přišel a řekl: „Tohle nikam nevede. Jestli máme mít pořádný divadlo, a já bych do toho jinak nešel, tak bez Heleny.“ Tím jsme se dostali do zvláštní situace. On byl majitelem klíčů od Zábradlí. A my na něm byli závislí. On to vybojovával na příslušných místech a my jsme věděli, že když nám odejde, tak máme po divadle. Dali jsme hlavy dohromady a říkali si: „Jestli se postavíme za Helenu, která by si to zasloužila, budeme bez divadla.“ A zase na druhou stranu měl Vodička pravdu – v rozhlase byla Helena profesionál, ale na divadle už tak nepůsobila. Tak jsme se nakonec rozhodli, že nám nezbude, než se dát na Vodičkovu stranu. Když to zjistila, přišla za mnou domů, vzala libreto, vytrhala stránky, kde měla režijní nápady – a rozešli jsme se ve zlým. Jenomže já se nerad rozcházím ve zlým, tak když jsem měl pak Semafor, nabídl jsem jí režii Šesti žen. Nebyla to žádná vynikající inscenace, taková rutinérská, což tomu Vodičkovi možná právě vadilo, ale nebylo to špatné představení. Tím naše spolupráce zase vyšuměla. Ale ta zášť naštěstí vzala za své.

Kdyby tisíc klarinetů, to byl váš nápad, nebo jste se něčím nechal inspirovat?
Nápad byl můj, jen název jsem tak trochu obšlehl z francouzského filmu Kdyby všichni chlapi světa. Samozřejmě jsem byl v psaní naprostej diletant. Když byly Klarinety hotový, myslel jsem, že jsem napsal muzikál, jenomže se mi vysmáli. Říkali mi: „To přece žádnej muzikál není, vždyť to nemá pořádný děj. Jen takovou chatrnou nitku, ale pořád to jsou spíš takový jednotlivý skeče.“ Tak jsem si Klarinety zařadil sám: dal jsem jim podtitul leporelo. Dokonce se to malinko ujalo. Pak jsme je začali zkoušet a zjistilo se, že na jevišti neumím mluvit. Tak mi režisér Moskalyk škrtnul všechny moje repliky a rozesel je mezi jiný postavy a já potom s lítostí při představení musel poslouchat, jak se lidi smějou větám, které jsem si s takovou láskou vymýšlel pro sebe. Ale byl jsem nakonec rád, že mě v divadle alespoň nechali. Potom jsem taky neuměl po jevišti chodit. To zase řešili takovým potupným způsobem, že když jsem šel na scénu, tak zhasli, já nastoupil potmě, pak mě nasvítili, a když jsem dozpíval, tak zase zhasli, abych mohl důstojně opustit jeviště. Oni totiž měli všichni výhodu: Ivan Vyskočil vystudoval DAMU, byla tam Ljuba Hermanová, Fialka - samí dobří herci. Já cítil, že zaostávám, že možná i trošičku vadím. Jenomže moje touha dělat divadlo byla tak velká, že jsem to překousl a řekl si, že zhotovím novou hru, ve které si nenapíšu velkou roli, začnu od píky a budu se učit hrát. A napsal jsem hru Faust, Markéta, služka a já. Původně měl Ivan hrát Fausta, já Mefista. Že jsem byl dřevo, tak jsem nakonec Mefistovi přimyslel fámula Tvefista a říkal si, že tahle postava odpovídá mému talentu. Hru jsem odevzdal, sešlo se vedení, jehož jsem byl jako spoluzakladatel divadla členem a tam padlo, že hra je pěkná, ale že já bych v ní hrát neměl, načež jsem Divadlo Na zábradlí opustil. Mimochodem ten Faust, Markéta, služka a já, to bylo zase inspirovaný názvem francouzského filmu - Otec, matka, služka a já.

Když jste později dělali filmové Klarinety, hodně se lišily od divadelní verze. Je tam víc prvků muzikálového střihu - vyhovovalo vám to?
Tohle jo, ale nevyhovoval mi způsob, jakým byl film dotvořen. Já si představoval zapomenutou posádku zarostlou bodlákama, rezatý ostnatý dráty kolem a uvnitř třicet vojáků jako z první světový války. Prostě zapomenutá posádka. Ale Ján Roháč najal šest set revuálních „Američanů“, to se mi nelíbilo. Doteď jsem v pokušení natočit Klarinety ještě jednou, podle mých představ. Ve filmu považuji za nejcennější písničky, ty se Šlitrovi podařily mimořádně. Na divadle jsme pak Klarinety hráli znovu v sedmdesátých letech. Bláhově jsem si myslel, že když už se to jednou hrálo a bylo to i zfilmováno, že jsou neprůstřelný. Nicméně právě pro tu mírovou tematiku to narazilo na Národním výboru u plukovníka Trojana. Nařkl nás z pacifismu a přes půl roku nás buzeroval, přes půl roku jsem to předělával. On chodil a vyprávěl, že se mnou píše hru.

Po odchodu ze Zábradlí jste se vrátil k Akord clubu do Reduty…
…a říkal si, že divadlo už dělat nechci. Nebýt Šlitra, tak přitom zůstalo. Vrátil se tehdy z Bruselu, kde byl na zájezdě s Laternou magikou a říkal: „Hele, my bychom měli založit divadlo, ale hudební.“ A poněvadž jsem si uvědomil, že písničky nám šly, tak jsem kývnul. A v tom divadle jsem byl já ten hlavní, takže mě nikdo nemohl vyhnat z pódia. Napsal jsem honem Člověka z půdy.

Byl rok 1959.
Ano, bylo to v padesátém devátém. Ze třetí hry divadla na Zábradlí Smutné vánoce nám zbyly písničky, protože Ivan Vyskočil se v polovině práce na scénáři rozhodl, že kus bude činoherní a některé z nich jsme v Člověku z půdy použili. Smutné vánoce byly o firmě, která vyráběla rakve. Když byl vymyšlen prášek na nesmrtelnost, firma krachovala, až se její majitelé dověděli, že existuje ostrov, kde vládne mor. Jelikož jim žádná banka nepůjčila na přepravu, tak ty rakve svázali do voru a pluli na ten morový ostrov. Píseň K smíchu toto představení, kterou měly Smutné vánoce začínat, otevřela nakonec Člověka s půdy. A stala se tak první písničkou divadla Semafor.

Se Šlitrem vás dal dohromady Ivan Vyskočil?
Horníček. Ten ho přivedl do Reduty. Šlitr s ním tehdy spolupracoval na zájezdovém pořadu Člověk mezi lidmi, kde hrál Miloš Kopecký, Stella Zázvorková, František Filipovský, Oldřich Lipský. A Šlitr jim k tomu hrál na piano. Hned první večer po našem seznámení mi Šlitr nabídl spolupráci. Dohodli jsme se, že on bude pro mě psát hudbu a já jemu texty, takže jsme původně vznikli jako dvojice autorská. On vůbec zpočátku neuvažoval o tom, že by hrál divadlo. Když třeba vystupoval v tom pořadu Člověk mezi lidmi, přezdívali mu Socha. Když bylo po premiéře Člověka z půdy, nemohli jsme ho jako autora hudby dostat při děkovačce na jeviště, jak se styděl. Až když jsem psal Jonáše, prvně si řekl o roli. Když jsem už v Semaforu začal hrát v Člověku z půdy, tak ze začátku mi to taky moc nešlo. Dokonce večer před premiérou, to si pamatuju, nešťastný Miloš Kopecký, který hrál Antonína Sommera, mi během dvou nebo tří hodin udělal takovou zkrácenou DAMU: jak musím mluvit, jak se mám pohybovat.
Napřed jsme z toho byli zoufalí oba, ale později, jak jsem postupně přicházel na divadelní fígle sám, tak jsem si vzpomínal – aha, tak tohle je to, co mi ten Miloš Kopecký říkal. Strašně mi to pomohlo. Jemu vděčím za první lekci. Pak už mi začínalo být dokonce na scéně rozumět, přestal jsem vrážet do spoluherců, už jsem zdomácněl.

Hrál jste s kapelou, která začínala být známá, psal pro ně písničky, které se líbily, a začínali jste být úspěšní, opravdu jste si nikdy neřekl „divadlo půjde stranou, budu dělat muziku“?
Ne. Já dal muziku do služeb divadla, kde jsem ještě měl možnost mluvit, vymejšlet legrácky. To v muzice nejde. Tam mohl být směšný nebo komický nanejvýš text, ale tím to haslo. Vlastně až do dneška jsem závislý na verbálním humoru. Nejsem rozený komik jako třeba Pepa Dvořák. Když hrál v Semaforu Polednici, mohl říct cokoli a lidi se smáli. Stačilo mu zahuhlat „Dej sem dítě!“ a divadlo bouchlo. Kdybych přišel na jeviště já a řekl „Dej sem dítě!“, tak se to neobejde bez pocitu trapnosti. Má – na rozdíl ode mě - charisma, které má správnej komik mít. Třeba Vlasta Burian velice často nastupoval tak, že řekl za scénou tím svým nosovým hlasem první větu a ještě než se ukázal na jevišti, už se lidi smáli. Tohle charisma komika já nikdy neměl, takže jsem pochopil, že musím mít pointy, jestli chci rozesmávat lidi, o což mi vždycky šlo. Dokonce mám takovou fobii - když píšu hru, tak mám pocit, že selžu, že už to nebude vtipný, protože jako dramatik nestojím za mnoho, řekněme si to upřímně. A do Semaforu se chodí spíš za humorem a za písničkami. Lidi se ale naštěstí pořád smějou.

To s tím dramatikem jste myslel upřímně?
Nikdy jsem si o sobě v tomto směru nedělal iluze. Za život jsem napsal asi osmdesát titulů. V žádné hře jsem nezaznamenal, že by někdo byl stržen dějem, že by diváci trnuli, jestli skončí dobře nebo špatně. To nikoho nezajímalo. Děj mi byl jen chatrnou záminkou pro humor a písničky. Toho jsem si vždycky byl a jsem vědom. Proto mě tak zlobí recenzenti, kteří se občas obouvali do dramatické stavby toho, co píšu. Jako by tohle bylo v mém pojetí divadla to hlavní. Dokonce jsem už několikrát o tom i psal, doprošoval se, aby si všimli, že každá moje hra má svůj humor. Ne. Rozebíralo se, jestli tahle herečka nezpívá falešně, zda se režie nedopustila toho či onoho. O humoru ani zmínka. Přitom pro mě, a troufám si říct, že i pro diváky, protože by jinak nechodili, jde o písničky a humor. Kritici Semaforu se jím ale nikdy nezabývali. Třeba mu ani nerozuměli. Recenzenti a kritici jsou lidi, kteří se zaobírají divadelní vědou, takže na nás měří podle toho, jak obstojíme jako divadlo. No nakonec do jistý míry mají pravdu. Divadlo jsme - máme přece oponu. Tvorbu humoru si osahávám už skoro padesát let. Poskládat věty tak, aby se diváci smáli - to jsou moje problémy. I když mám dvě hry, které divadelní hru poněkud připomínají - Poslední štaci a Fausta. To byla ale spíš náhoda, než talent. Od počátků Semaforu se na nás pohlíželo jako na avantgardu, divadelní experiment. Dokonce tomu jeden čas začali někteří divadelní teoretici i věřit. Ale pak začala vznikat skutečná avantgardní divadla jako Ypsilonka, tudíž se zjistilo, že my jsme vlastně bulvár. Já ale vždycky vyhlašoval hlasem volajícího na poušti, že chci dělat pouze bulvární divadlo a že chci být mezi bulvárními divadly nejlepší. Kdyby nás jako bulvární divadlo od začátku brali, tak myslím, že by nám museli přiznat, že jsme v tom dobrý.

Tak to bych si být vámi nepřál. Ten přívlastek bulvární… dneska to není zrovna lichotivá charakteristika.
Dneska možná ne, ale v době mých začátků nebylo bulvární divadlo nic špatného. Jan Werich, když psal o klaunech, tak vzpomíná na Fandu Mrázka nebo Járu Kohouta s velikým respektem. Obdivoval, jak to své publikum dokázali rozesmát a rozdovádět. Jednou mi vyprávěl, jak stáli s Voskovcem v zákulisí při nějaké estrádě v Lucerně - určitě nepoužil slovo estráda, to před válkou nebylo - a čekali, až na ně přijde řada. Před nimi šel Fanda Mrázek. Vešel na scénu - aplaus. Lidi v sále roztáli. A oni tam s Voskovcem stáli a říkali si, že oni si s těma švadlenkama a služtičkama, co seděly v hledišti, takhle poradit nedokážou. Fanda Mrázek byl pro ně zkrátka výsostný profesionál. To Werich dokázal ocenit, protože ho neposuzoval hledisky moderního divadla, ale dobrého divadla bulvárního. Recenzenti, kteří by Mrázka srovnávali třeba s Honzlem, by na něj taky museli koukat s obrovským despektem. On ale nehrál pro kritiky. Hrál pro určitý druh lidí a ti ho milovali. Tohle mám na mysli, když mluvím o bulvárním divadle. Je to divadlo, které si neklade větší cíle, než pobavit. A to byl vždycky můj sen. Bejt rozchechtávač.

Vlastimil Ježek, Zdeněk A. Tichý

Tags: články | rozhovor | osobnosti