JAN HAMMER
Naplněná touha po svobodě

2. časť

Měli jsme štěstí a potkali jsme se s Janem Hammerem při jeho nedávné návštěvě Prahy. Je to vstřícný, sympatický a komunikativní člověk, což není vždy u světově známých a proslulých osobností zvykem. A tak vznikl následující rozhovor, který dal podnět i k tomuhle celému povídání.

Honzo, popsal jsem právě tak trochu historii tvé rodiny a tvůj hudební vzestup. Je to takhle správně?
Naprosto, já jsem byl už od raného dětství ponořen do hudby, doslova jsem v ní plaval. Co si pamatuji ještě z bytu v Dittrichově ulici, tak tam v jednom pokoji hrál Míša Polák na piano, Mirek Vrba na bubny a do toho táta s mámou, to mi byly tak tři, čtyři roky. Jazzové combo, hrající u nás doma, bývalo samozřejmostí. A já jsem si to, co jsem slyšel, zkoušel na piano, z čehož rodiče usoudili, že by se s tím mělo něco dělat, takže jsem si na jednu stranu na sebe ušil bič. To jsem chtěl třeba nějakou dětskou hru a táta se mnou učinil dohodu. Když budeš chodit na piáno, říkal, tak tu hru dostaneš. To mi bylo šest let. A pak jsem až do patnácti musel absolvovat soukromé hodiny. Chvilku jsem taky chodil do LŠU, to se ale neosvědčilo, a tak jsem se vrátil k soukromé výuce. To bylo u paní Bauerové. Pak přišlo gymnázium, pokračovaly privátní hodiny na piano, ale začal jsem už hrát jazz a to čím dál tím víc. Táta mi leccos ukázal a pak k nám přišel výborný rumunský klavírista Janči Karaši (fonetický prepis, pozn. red.) a ten mě také něco naučil. Největší vliv na mě ovšem mněli rodiče sami, to bylo snad nevyhnutelné. No a dál je to tak, jak si to napsal. AMU, Šíleně smutná princezna, předtím ještě ve čtrnácti založení Junior Tria, pak soutěž ve Vídni angažmá v Německu a odjezd do USA. Ještě při studiích na gymnáziu se předpokládalo, že možná budu v budoucnu doktorem, protože v naší rodině byla spousta doktorů. Ale muzika zvítězila a rodiče to chápali a podporovali. Bez jejich prvotní pomoci bych se těžko někdy vůbec dostal tam, kde teď jsem. Známý rodičů byl i hudební skladatel Václav Trojan a ten, když jsem ještě nevěděl, jak to se mnou bude dál, mi vysvětlil, že když mám k hudbě takové předpoklady, neměl bych studovat asi medicínu, že bych možná nebyl nikdy šťastnej. To mi bylo takových sedmnáct. Já už jsem tenkrát skládal a ono se mi to líbilo. Otec se musel nechat přesvědčit, protože on dělal muziku i medicínu souběžně, takže možná měl přece jen o mojí budoucnosti jiné představy. Ale souhlasil a dal mi podmínku, že tedy musím jít na AMU, což byla nejvyšší možná úroveň studia u nás. A to se mi pak moc hodilo, když jsem přišel do USA. Tam byla dobrá linka pedagogů, myslím ještě na AMU. Protože Antonín Dvořák učil Josefa Suka a ten zase Emila Hlobila, měl jsem tedy ty nejlepší informace, dá-li se to tak říct.

A co piano?
Původně jsem dělal klasiku, ale nebyla to moje doména. Tisíc hodin cvičení jedné věci, na to jsem neměl trpělivost. Na AMU jsem tedy pokračoval v klavíru takzvaným obligátním způsobem a hrál jsem dál jazz.

Tvoje technika hry na klávesy je ale obdivuhodná, to mnohdy připomíná computerové sekvence a ty jsi hrál takhle ještě v dobách, kdy se to všechno muselo zahrát bez pomoci elektroniky.
To jo, ale hraju takhle jen tehdy, když dělám to, co já chci.

Jak to bylo ve Vídni?
Tenkrát, dle zaslaných nahrávek, vybrali do soutěže basistu Jirku Mráze, Mirka Vitouše a já měl taky to štěstí. Nešlo o předepsaný repertoár, ale o improvizaci. Hrála se samostatná sóla a pak také s doprovodem, třeba basy a bicích. To bylo v roce 1966. Získal jsem 2. místo v kategorii klavíristů a od toho se odvinulo stipendium na Berklee.

Neměl si potíže s odjezdem do zahraničí s našimi úřady?
Já jsem nechtěl hned odjíždět, měl jsem v úmyslu pokračovat ve studiu na AMU ale teprve když jsme v létě šedesátého osmého měli s Jirkou Mrázem prázdninové angažmá v Mnichově a k nám do Československa vpadli Rusové, rozhodli jsme se, že se už nevrátíme.

V kterém roce jste koncertovali s mámou a bratry Vitoušovými v Německu?
To bylo v šedesátým čtvrtým v klubu Blue Note v Berlíně.

A Šílene smutná princezna ?
V šedesátým sedmým. (Tady je třeba říci, že po odchodu Jana Hammera do USA a nástupu normalizace v Československu se sice výše jmenovaná pohádka občas hrála, ale jméno skladatele scénické hudby bylo vymazáno z titulků a z filmu samotného byly vystříhány i některé celé sekvence. M. K.)

Za hudbu k té pohádce jsi dostal v devadesátých letech platinovou desku. Co ty na to? Měl jsi pocit nějaké satisfakce?
Ani ne, já jsem paradoxně ještě předtím a přitom za pozdější muziku dostal řadu takovýchhle ocenění, ale mám je doma na půdě a nijak mě to neohromuje. Je to fajn, že je mám, ale to s vlastní muzikou moc nesouvisí. Já měl nelepší pocit, když jsem tehdy přímo ukecal režiséra filmu Bořivoje Zemana, aby mě tu muziku nechali napsat. Původně jsem měl dělat jen dramatický hudební podkres a ty písničky měl psát někdo slavnej. Mně bylo devatenáct. Ale já je otravoval, že mi nakonec tu možnost dali, a když tu muziku pak slyšeli, bylo už všechno v pohodě.

Jak se ti studovalo na Berklee?
Já tam byl oficielně na piano a aranž. Ale brzy jsem zjistil, že už to pro mě není až takové novum. V Praze na AMU je výuka daleko hlubší. Měl jsem štěstí, že jsem měl jako vyučujícího skvělého pianistu, jež se jmenoval Ray Santisi. Bylo to hodně o improvizaci a cítění, notami jsme se až tak moc netrápili. V suterénu školy byly velké místnosti, kde se improvizovalo, jamovalo. Například známý saxofonista Junior Cook nás tam učil a zároveň s námi jamoval. Bylo to o svobodě projevu, píli, cítění a vlastní vůli něco dělat. Tam se muzikanti potkávali a odtamtud se vlastně šířilo jejich jméno.

A co tvoje první profesionální angažmá v USA?
To byl ten klub se striptýzem, o němž jsme mluvili, ale pak hlavně Sarah Vaughan. V tom klubu, to bylo v přístavu, bylo ze začátku plno námořníků, ale když jsme začali hrát Larryho Yaounga a například Tony Williams Live Time, publikum se vyměnilo, začali tam chodit naši spolužáci a kamarádi z Berklee. A největší humor byl, že ty strip tanečnice se dokázaly vlnit i u toho našeho jazzu. Jenže to nové publikum moc nepilo a šéfovi se to nelíbilo. On to byl nějakej italskej mafiozo, jednou, když mě ostře nabádal, že musím víc pracovat pro jeho zisk, dokonce vytáhl pistoli. A tím jsem tam skončil. Jak jsem uviděl tu zbraň, věděl jsem, že tam už nepřijdu. Ten šéf mi dal jasně najevo, že pravidla určuje na tomhle místě on a nikdo jiný.

A pak přišli další jam sessions?
Jamovalo se v Bostnu i v New Yorku. Muzikanti měli pronajaté větší, ale levné, třeba bývalé skladové prostory. Tam bydleli i hráli. Každý měl u sebe doma nějaké piano, bubny a případně aparát. Na jedno takové session přišel i Gene Perla, basista orchestru Sarah vaughan. Ten si mě všiml a přišla šance, kterou jsem nemohl nevyužít. On je dodnes můj kamarád. Tenkrát jsme hráli všude možně a on mi jednou povídá: „Hele, Sarah vyhazuje pianisty každej tejden, pojď to taky zkusit“.

A proč takové rychlé střídání klavíristů?
Sarah byla dost impulsivní a stačilo, aby jí něco někdo nepříjemného řekl, nebo zahrál blbě a už letěl. Tak mi dali obrovskou knihu, kde byl stoh písní, někdy rozepsané aranžmá, ale někdy jen melodie s akordy a já se s tím musel poprat. A tak jsem několik dní, seděl v pokoji s klavírem a šel jsem skrze ty písně. Musel jsem se to naučit. Pak jsem přijel kamsi do Virginie na obrovský stadion, tam byl jazzový festival, Sarah Vaughan jsem viděl osobně poprvé v živote, nebyla žádná zkouška a hrálo se rovnou naostro. Měl jsem kliku, vyšlo to. Sarah byla v pohodě a já u ní zůstal rok a půl.

Co tvé osobní setkání s Ellingtonem?
Hráli jsme jednou v Torontu a náhodou tam v té době byl na turné i orchestr Duka Ellingtona. Na Sarah se přišel podívat sám Ellington a celá jeho kapela. Naše vystoupení mělo úspěch a museli jsme několikrát přidávat. Úplně poslední skladbu zpívala Sarah pouze za doprovodu klavíru, takže to bylo na mně. A po koncertě za mnou přišel Duke Ellington a vyjádřil mi velké uznání. Podal mi ruku a řekl, že se mu to moc líbilo a že i moje hra na piano mu velmi imponovala. Byl jsem z toho úplně vedle, vždyť tenhle člověk byl a vždy bude jeden ze všech největších.

Tímhle ses vlastne akreditoval mezi americkou hudební společnost na té nejvyšší úrovni.
Je to tak, tohle bylo něco jako vstupenka do klubu, kam jsem předtím koukal jen zvenčí. A dost mi to pomohlo i v mé osobní imigrační situaci. Protože já měl jen studentské vízum, a když jsem po dvou letech ukončil studium na Berklee, hrozilo mi, že budu muset z USA odejít. Abych tam mohl zůstat, psali za mě na dotyčné úřady doporučující dopisy mnozí hudebníci, zrovna třeba Sarah Vaughan anebo saxofonista Cannon Ball Adderley.

A zabralo to?
Určitě, bylo to potvrzení, že budu aktivně přispívat k rozvoji americké kultury. Po dvou letech jsem získal tzv. permanent rezidence, což je ona známa zelená karta a po sedmi letech mi pak dali občanství USA.

Neměl podobné trable třeba i John Lennon?
Ten měl problémy mnohem větší. On sám chtěl žít v New Yorku, jenže prezident Nixon se ho strašně bál. Lennon jakoby viděl do jeho intrik a k tomu měl obrovský vliv na mladou generaci. A to Nixon nemohl potřebovat. Takže na Johna poslal všechny svoje lvy, vlky a hady, prostě všechnu, dá se říci, nečistou sílu, kterou měl k dispozici. Šla po něm FBI, a to nebylo zdaleka všechno. Ovšem to samo o sobě už úplně stačilo.

A pak přišel tvůj raketový start. Stal ses členem snad nejslavnější jazzrockové kapely historie a uvedli jste do života zcela nový hudební styl. Jak se to seběhlo?
Ještě v Bostonu jsem viděl neuvěřitelnou kapelu, již tvořili Tony Williams, tehdy již slavný bubeník, kytarista John McLauglin a skvělý varhaník Larry Joung. Byl to pro mě zážitek. S touhle sestavou hrál chvíli i Jack Bruce (zakladatel legendárních Cream), ale já je viděl v triu a byli výborní. Začal jsem mluvit s Johnem McLauglinem. On byl Angličan a tak jsme si povídali o dění v Evropě. Podruhé jsem se setkal s Johnem v domě Milese Davise. Davis, u něhož hrál jistou dobu právě i tony Williams, pořádal velké jam session a mě také pozvali. Nepřemýšlel jsem ani vteřinu, kdy, kde a proč, byl jsem tam, ještě než jsem položil telefon. Miles zkoušel hodně lidí, a i když jsem si tam skoro se všemi zahrál, nakonec jsem na Davisově desce nebyl. Ale myslím si, že to, co dělal Davis tak v polovině šedesátých let, ještě s Williamsem, že to byla, dle mého názoru, nejlepší jazzová muzika všech dob.
John mcLauglin pak přišel zase na zkoušku za námi, hledal muzikanty. Byl tam i Billy Cobham a vznikala nová kapela. Já byl ještě tenkrát u Sarah Vaughan, ale když přišla taková nabídka, nebylo o čem se rozhodovat. Celá tahle skupina vznikala organicky, John si pozval Jerryho Goodmana, houslistu, kterého znal z rockové skupiny Flock. Oni spolu hráli ještě na desce před Mahavishnu Orchestra. Na basu měl hrát původně právě Gene Perla, ale pak raději zůstal s Elvinem Jonesem. My jsme vlastně ještě při Sarah Vaughan hráli v triu právě s Perlou a Jonesem. Nakonec přišel basista Rick Laird, no a ukázalo se, že to byla dobrá volba.

Z čeho vznikl název Mahavishnu Orchestra?
Mahavishnu znamená Velký bůh. John měl v té době indického guru, byl to proslulý Sri Chinmoy a ten mu to jméno vnuknul. To byla hinduistická mírumilovná sekta a později se tam dostal i Carlos Santana a mnozí další.

Trochu odbočím, nehrál jsi také se Santanou?
To až později, Třeba na turné, kde hráli na kytary Carlos, Jeff Beck a Steve Lukather a já na klávesy. Ale na jedné desce se Santanou hraju na bubny. To tam hrál především bubeník Mike Shrive, ale také Billy Combham a já, tedy bicí.

Vraťme se k Mahavishnu, to bylo tenkrát něco nevídaného.
Vypadalo to tak a bylo to tak, koncerty v těch největších halách naprosto vyprodaných, publikum soustředěně poslouchalo i ty nejdelší skladby, pak vždycky bylo pár vteřin ticha a následoval výbuch aplausu. Jezdilo se po celém světě, tedy samozřejmě s výjimkou Východního bloku.

Vy jste byli vlastně pokračovatelé Cream v syntéze s Milesem Davisem. Jazzové struktury,  novodobě pojaté harmonie a s tím brilantní improvizace, to všechno mělo obrovskou dynamiku, napětí a sílu.
Bylo to tak, někdy jsme hráli tak intenzivně, že až nás to samotné zaskočilo. To vznikalo impulsivně přímo na jevišti. A publikum na to odpovídajícím způsobem reagovalo. Ano, odborná kritika nás brala a publikum také. Bylo to všechno doslova nabité energií.

V Mahavishnu Orchestra jsi vydržel tři roky, co bylo důvodem, že to skončilo?
Tahle muzika na takovéhle energetické úrovni se nedá hrát stále dokola. Ale hlavním problémem byly spory nás všech s Johnem. On měl sice na sebe smlouvu s nahrávací společností a s vydavatelstvím. Ovšem muziku jsme tvořili všichni dohromady. On přinesl nějaké téma, kolikrát jen pár tónu nebo akordů. A pak zase někdo jiný udělal to samé. A všichni, celá kapela jsme na tom pak pracovali dohromady, takže výsledek byla zásluha všech a nejen Johna. Natočili jsme takhle dvě studiové a jednu živou desku. Všechny se prodávali velmi dobře. A při třetí studiové desce jsme se během natáčení tak pohádali, že jsme museli odejít. Tahle deska nakonec vyšla až před pár lety. Dal to dohromady Ken Scott, což je zvukový mistr velkého formátu. Mně se během hraní s Mahavishnu Orchestra podařilo prosadit, že časem jsme měli stejné honoráře za koncerty, ale autorství si připsal vždycky John. To nám vadilo, protože šlo jednak o tvůrčí prezentaci každého z nás, a pak taky o honoráře za nahrávky a kompozici. Byla to prostě naše společná práce a on si ji z velké části přivlastňoval sám.

Na jedné desce je tebou podepsaná skladba My Sister Andrea. A přitom to zní velmi podobně jako vaše tehdejší ostatní produkce.
To je právě ono. John mě tam nechal, coby skladatele, protože to téma jsem přinesl já, ale je tam vidět, že naše práce na výsledné nahrávce a celé věci byla společná. Takže my jsme pak už nemohli s Johnem hrát, odešli jsme všichni a on začal znovu od začátku. Byl to prostě už příliš velký bůh.

Jak jsi pokračoval dál?
Koupil jsem si farmu, tehdy to byly spíše takové ruiny. Jednak jsem chtěl být ve vlastním prostoru, mimo frekventované město, takže na jedné straně touha po klidu a pak také bylo potřeba místo, kde by mohla zkoušet rocková kapela a nerušila při tom sousedy. My jsme to vlastně původně koupili s Gene Perlou. Menší barák byl jeho, a ten větší byl můj, tam jsme udělali studio a pak tam byla ještě stodola. Já se snažil dát dohromady mojí vlastní kapelu a také jsem tam udělal First Seven Days, tedy můj první samostatný projekt. Ještě předtím jsme tam ale s Perlou a Elvinem Jonesem natočili desku On The Mountain.

Potom přišla tvoje další sólová tvorba?
Pak toho bylo najednou hodně a současně. Ale hlavně jsem dělal svoji kapelu. Ještě na turné s Mahavishnu jsem se v Zurichu seznámil s Jeffem Beckem. On měl narozeniny a my přišli na jeho párty. My jsme tam byli na turné a on taky, při tom slavil, a tak jsme si tam sedli a kecali jsme spolu o všem možném. Porozuměli jsme si docela dobře. Když jsem byl první zimu na Red Gate Farm a on tam najednou přijel a pustil mi pásky s nahrávkami desky Blow By Blow. A ptal se, jak se mi to líbí. Já mu odpověděl, že je to moc dobrá muzika a že příští desku uděláme spolu. Tak vzniklo album Wired.

Když jste natáčely s Jeff Beckem, psali jste si notové záznamy?
Prakticky vůbec ne. Například skladbu Blue Wind jsem si nahrál jako demo na kytaře, pustil jsem to Jeffovi a udělali jsme z toho to, co je na desce.

S Jeffem Beckem se přátelíš dodnes. Jak jste spolu natáčeli?
Kolikrát jsme se ani neviděli osobně. Když jsem dělal desku Drive, poslal jsem mu do Londýna pásky, on tam nahrál své party a poslal mi to zpět. A tak jsme to mnohdy dělali i na deskách.

Ale zní to jako kompletní kapela, prakticky pokaždé.
Tak například, já jsem hrál nebo programoval bubny, klávesy jsem natočil všechny i s basou a Jeff nahrál kytarové party. Takže někdy jsme to skutečně jen my dva.

Hrál jsi také s Al DiMeolou, jak ses s ním dal dohromady?
To byl všechno takový boom po Mahavishnu Orchestra. My jsme byli současníci Chicka Corey a jeho Return To Forever. Al hrál s Chickem a my jsme se znali. A tak jsme spolu točili desky i jezdili spolu na turné. Bylo toho tenkrát strašně moc, nevěděl jsem, co dřív. Meola je intelektuál, vystudovaný kytarista a všechno psal do not. To byly kolikrát černé stránky, jež bylo třeba se naučit. Já už jsem ho ale znal a měl jsem možnost i naučit se leccos napřed. Byla to tvrdá práce, všechna ta unisona s přesností stroje, ale zvládli jsme to a udělali spolu pár pěkných desek i koncertů.

A co Carlos Santana?
On i celá jeho kapela se na nás chodili dívat, když jsme hráli s Mahavishnu v San Francisku. Takže jsme byli kamarádi. A tak mě pozval k natáčení desky Love Devotion Surrender, kterou dělal s Johnem McLaughlinem. Vlastně i jeho basista, tedy Santanův, Doug Rauch měl hrát pak v kapele, kterou jsme stavěli s Jerrym Goodmanem. Ale nevyšlo to, protože Dougie byl tenkrát trochu na drogách. A to mi vždycky vadilo, protože tyhle věci muziku jen poškozují. Sám Carlos ale v drogách moc nejel. Ten měl vždycky jakousi vnitřní silu tyhle věci pojmout tak, aby ho nedostaly.

Natočil jsi dvě skvělé desky s Neilem Schönem. Ten, se svým spoluhráčem od Santany, Greggem Rolliem založil komerčně velmi úspěšnou kapelu Journey.
Neil hrál se Santanou snad už ve svých sedmnácti letech. Když jsme jezdili jako Jan Hammer Group with Jeff Beck, Journey a nám dělali na turné support band. Odpoledne před koncertem, když byla zvuková zkouška, sedl jsem si vždy za bubny a jamovali jsme, zrovna třeba s Neilem. A tak jsme se vlastně spřátelili. Ale nikdy jsme nehráli spolu na koncertech. Ty desky vznikly studiově a vyšly u stejné firmy, u níž vydávali Journey. Společnost jež obchodovala s Journey, naším deskám nedělala žádnou propagaci, prostě o nás neměli zájem, chtěli spíše ty Journey. Neil na těch našich nahrávkách skvěle zpívá, ovšem nedostalo se nám potřebné podpory, tak to zůstalo na té studiové úrovni.

Na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let jsi něco dělal i s Jackem Brucem.
Chvíli jsme spolu hráli, byl jsem s jeho kapelou i na turné v Německu. On je výbornej člověk i hudebník. Jenže měl také sem tam drogové přestávky, a to bylo špatně. To nemělo perspektivu.

Pak přišly slavné ARMS koncerty.
To bylo turné v roce 1983. Tam se na jednom pódiu sešli Jeff Beck, Jimmy Page, Eric Clapton, Joe Cocker, Bill Wyman, Charlie Watts, tedy vlastně i rytmika od Rolling Stones, a zpíval tam Paul Rodgers. To bylo fantastické turné. Hráli jsme velké stadiony, lidi byli nadšeni. My jsme vlastně byli kamarádi všichni. Například Eric Clapton se chodil dívat na naše koncerty s Jeffem Beckem, takže už jsme se znali, protože on byl zase kamarád Jeffa.

A co Jimmy Page?
Ten se tenkrát bohudík dal zase dohromady, protože předtím byl na pokraji zhroucení, měl problémy s drogami, alkoholem, prostě se vším. On totiž u těch Led Zeppelin musel vzdorovat nejen tomu nejlepšímu, ale i tomu nejhoršímu, co taková sláva a popularita přinese. A dalo mu práci, aby se z toho dostal. Na tomhle turné byl však už v pořádku a hrál krásně. Zahráli jsme si spolu i Claptonovu Laylu, samozřejmě i s Ericem a bylo to bezvadný.

Říkalo se jeden čas, že ty hraješ na synthesier podobně jako John McLaughlin na kytaru a pak zase, že Jeff Beck hraje na kytaru jako ty na klávesy. Ovlivňovali jste se navzájem?
Určitě. John přišel ve svých tonálních postupech s jihoindickými motivy a my jsme to tenkrát poslouchali spolu. Zaujal nás mistr Palachandra, hrající na nástroj zvaný vína. To na mě hodně zapůsobilo.

A co tvoje hra na synthesiser na krku, jak jsi k tomu došel?
Připadal jsem si často jako úředník v bance, když jsem seděl za klávesami a nemohl jsem nijak vyjádřit své emoce. A kytaristům jsem záviděl. Tak jsme to zkoušeli různě. Bylo mnoho variant, ale myslím, že se to podařilo dotáhnout do zdárného konce. Asi jsem s tím přišel já, ale byl to patrně dobrý nápad, protože se to ve světě ujalo.

To máš pravdu, protože řada kapelníků chtěla po klávesistech svých skupin, aby měli minimálně jeden nástroj, na který by mohli hrát po tvém způsobu, tedy se zavěšením na krk. A od kytaristů zase žádali, aby jejich sóla zněla tak, jako když hraje Hammer na synthesiser.
Bylo třeba hodně práce. Nešlo jen dát na krk klaviaturu a oddělit ji od ostatní elektroniky. Bylo třeba vymyslet ovládání tónů. Já jsem to vzal skutečně vážně, protože jsem to tak chtěl. Aby to nebylo těžké k nošení, po různých prototypech mi jeden skvělý anglický technik postavil nástroj z laminátu. A už to bylo o něčem jiném. Existoval také nástroj firmy Moog, jmenoval se Liberation, měl jsem ho také, ale to bylo úžasně těžké. Nehrálo špatně, ale nosit Minimoog na krku a hrát přitom na jevišti, to nemělo budoucnost. Nakonec jsem měl nástroj bez kabelu, jako je mikrofon na dálku. A to bylo nejlepší, s tím jsem mohl cokoli.

Říkal jsi, že obchod s muzikou na přelomu let sedmdesátých a osmdesátých krachoval.
Určitě, my jsme chtěli prosadit se zpívanou chytrou muzikou, která by byla tak trochu rock a trochu i pop. Ale nešlo to. Moje desky byly sice úspěšné, Black Sheep, Oh Yeah a další, ale stále to nebylo ono. Producenti mě tlačili do fussion, ale já už toho měl docela dost. Objel jsem už celou Ameriku, s Jeffem Beckem i zbylý svět, ale už mě ta neustálá dřina bez chvíle oddechu začínala vadit. Společnosti, jež nahrávaly a vydávaly, se začaly zbavovat kapel a celá situace pro hudební bussines nevypadala dobře.

Jaké byly tedy tvoje další kroky?
Stále jsem ještě hrál na živých koncertech, ale začínali se ozývat lidé a projevovali zájem o moje skladby. A tak jsem se vlastně dostal k psaní scénické hudby k filmu. Já už jsem nechtěl dělat jazzrock ani jazz a v té době mi udělalo daleko větší radost například to, když moje písnička z desky Melodies vévodila hitparádě v Německu. V loňském roce nějací DJs z Ibizy udělali zrovna z téhle skladby remix a byl to zase hit. Prostě už ten jazz i jazzrock pro mě byly tak trochu historie, v níž jsem nechtěl pokračovat. Podle mě může jazz i jazzrock stále existovat ale bude to historická muzika, jako třeba romantická hudba nebo ragtime. Já už jsem s Neil Schonem spěl k více melodické muzice. A i když se tomu vydavatel nevěnoval dostatečně, naše první deska v Německu byla hodnocena jako album roku.

Prostě obchod a muzika až na druhém místě.
Určitě, ale takhle to chodí všude.

Kdy tedy nastal tvůj přerod z koncertního umělce na studiového?
Na dlouhou dobu jsem s koncerty skončil právě tím ARMS turné. To bylo v roce 1983 a tehdy už jsem dělal první filmovou muziku. V roce 1984 pak přišla nabídka na Mami Vice a měl jsem o práci postaráno. Také jsme s moji ženou založili rodinu, takže se mi ani cestovat už moc nechtělo a práce v domácím studiu mi přišla vhod.
Miami Vice byla dlouhodobá a náročná práce. Každý týden za mnou přijeli z Hollywoodu nebo mi poslali pás filmu, já jim odevzdal muziku k novému dílu seriálu a tak to šlo pořád dokola. Jen jsem jim dal propozice, jak to mají sestříhat, ale to už dělal pak jejich střihač v Hollywoodu. Bylo to místy úmorné, protože dílů seriálu byla spousta.

Snad podruhé v historii se podařilo, aby nějaká instrumentální skladba zvítězila v americké hitparádě. A byla to právě tvoje kompozice.
Ano, poprvé to byl Henry Manciny a podruhé to byla moje Miami Vice Theme. Číslo jedna v Billboardu, jako třeba před lety The Beatles. Získal jsem s touhle muzikou i několik Grammy. Celý ten kolotoč trval několik let. Měl jsem i jiné nabídky, ale převážně jsem se věnoval této záležitosti, možná až příliš dlouho. Kolikrát jsem chtěl odejít, ale producenti mi dali další výhodnou nabídku, již jsem neodmítl. Výhodou bylo, že jsem mohl být doma a nikdo mi do mojí práce nemluvil. Jednou jsem jim za sebe poslal i někoho jiného, byl jsem unaven, bylo to fakt dost náročné, ale oni mě zase oslovili, že to takhle není ono a že chtějí muziku přímo ode mě. A tak jsem se několikrát vrátil a pokračoval v práci. V jednom díle jsem měl i malou hereckou roli.

Jak jsi pokračoval po Miami Vice?
Dělal jsem další filmy, ale nikdy už se to nedostalo na komerční úroveň Miami Vice. Tu bych totiž musel bydlet v Los Angeles a být s Hollywoodem v přímém osobním kontaktu. Nechtěl jsem, aby mi neustále někdo do mé práce kecal a pak, nemohl jsem se tam ani přestěhovat, měl jsem tady perfektní domov, rodinu a to jsem měnit nijak nechtěl.

Kdy to bylo, když jsi spolupracoval s Mickem Jaggerem?
Uprostřed osmdesátých let. On s ním natáčel Jeff Beck a nakonec se mi dostalo také pozvání od samotného Micka. Jednou mi zvonil doma telefon a spojovatelka mi říkala, že mám radiohovor z nějaké lodi. No a to mi volal přímo Micke Jagger odněkud z oceánu a pozval mě i celou rodinu na Bahamy. Abych tam s ním zkusil něco natočit. Taková nabídka se samozřejmě neodmítá. Byl to skvělý čas, my jsme s rodinou bydleli v pronajaté vile, měli vše, co jsme potřebovali a práce šla dobře od ruky. Všichni muzikanti byli v pohodě a Micke sám byl velmi vstřícný příjemný, sršel nápady, energií a hlavně, byl to profík každým coulem. On tu svoji slávu nemá zadarmo a jen tak z ničeho. Málokdo dokázal to, co on.

Co jsi dělal v devadesátých letech?
Hudbu k menším filmům, k reklamám, spíše se jednalo o bussines. Vyšly také desky Drive a pak Beyond The Mind´s Eye. To byla i počítačová animace, v níž hrálo několik Hammerů, ale třeba také Brian May ze skupiny The Queen. Mělo to značný úspěch. A pak jsem začal dělat muziku pro zdejší televizi Nova. Tenkrát mě Pavel Vrána, můj kamarád, zařídil kontakt s tehdejším ředitelem TV Nova Železným, já jsem přijel do Prahy v roce 1994 a následovalo dalších šest let spolupráce. Byl to docela dobrý pocit, když jsem Prahu navštívil i v roce 1996, chodil jsem po městě a slyšel jsem z oken domů, jak tam z televize hrajou moje znělky a jingly. Ale pak skončilo i to. Televize Nova začala mít potíže, změnilo se vedení a oni pak přikročili k jinému stylu práce.

A teď, nestýská se ti někdy po jevišti, kapele a nabitém sále, kde čeká nažhavené publikum?
Občas ano, ale dnes už mi to nestojí za to. Jednak se poměry v hudbě změnily, dnes už firmy nehledají ani tak nové talenty, jako tam sedí samí účetní a plánují zisky za každou cenu a jakýmkoli způsobem. Proto také menší firmy zanikly nebo zanikají a zůstávají jen nadnárodní společnosti. A už jsem mnohokrát říkal, že dvě hodiny na pódiu jsou fajn, ale těch deset nebo i více hodin cestování okolo toho, to je pro mě dnes už ztráta času.

Přece jen jsi ale nedávno porušil tradici a koncertoval jsi. Bylo to v New Yorku v B.B. King klubu a byl tam sjezd několika nejuznávanějších klávesových hráčů jazzové a rockové historie.
Ano, to byla akce uctění památky Roberta Mooga. S jeho nástroji jsem měl hodně společného a dodnes některé mám. Jsou skvělé. Já jsem tam hrál s partou, která by se mohla nazvat Mahavishnu Orchestra Revival. To jsou kluci, kteří se naše skladby naučili prakticky přesně, a tak jsme ani nemuseli zkoušet a hrálo se. Ovšem kromě mě tam byl také například Keith Emmerson anebo klávesák od Dream Theater, všechno vynikající instrumentalisté.

A co tvé anglické turné s Jeff Beckem v roce 2004?
Jeff měl šedesátiny a uspořádal dva koncerty v londýnském Royal Albert Hall. Byly vyprodané a velmi úspěšné. Je z nich pořízen i takový docela slušný videozáznam. Tam s námi byly i dvě jazzové zpěvačky a pak se tam mihnul i rozjařený Ronnie Wood z Rolling Stones. Oni jsou s Jeffem kamarádi. Však také Stones jeden čas Chtěli Jeffa přímo do kapely. Akce byla tak úspěšná, že nám potom nabídli pořadatelé turné po britských ostrovech. A celé to vyšlo ohromně. Tak tam jsem si zahrál a znovu zažil tu atmosféru.

Když poslouchám tvoji desku Escape From Television, mám pocit, že by se tam našla řada přímo studijně použitelných harmonických vazeb. Možná nezapřeš klasické vzdělání. Posloucháš vážnou hudbu? A jaké máš rád skladatele?
Klasickou hudbu poslouchám a mám řadu oblíbených skladatelů. Za všechny i když je jich hrozně moc, je to určitě Bach, Beethoven a Chopin. A pak řada našich, určitě Smetana, Dvořák, Suk, Janáček… Člověk má zkrátka stále co se učit a čím se inspirovat.

Napadlo tě někdy, že by tvé skladby mohly hrát symfonické orchestry? A proč jsi svoji scénickou hudbu pojímal povětšinou na synthesisery?
Tak ta první věc je o tom, že jestli to někdo chce zkusit, já mu k tomu dám požehnání, ale bývá to drahá a dost nevděčná záležitost. Já to takhle mít nemusím. A svoji muziku jsem dělal vždycky tak, aby to byl originál Hammer a nikdo jiný. Prostě takhle jsem to dělal a hlavně to takhle chtěl.

Neplánoval jsi někdy obnovení nějaké slavné sestavy z minulosti?
Byly tady jisté snahy o obnovení našeho seskupení Mahavishnu Orchestra, ale tady by už šlo určitě jen o peníze. A takhle já to dělat nechci. Jednak to ani nemám zapotřebí a tohle období je definitivně za mnou.

A tvoji oblíbení hudebníci z popových, jazzových a rockových sfér?
Určitě John Lennon, toho si velice vážím, zcela komplexně. Pak Jimi Hendrix a určitě Tony Williams. Ten už bohužel také zemřel, ale byli jsme obrovští kamarádi a on byl snad nejlepší bubeník, se kterým jsem kdy hrál. A určitě Miles Davis.

Nemáš pocit, že jsi svoji virtuozní hrou a progresivními zvuky položil základní impulsy k stvoření sekvencerů a možná i kytarových syntesiserů?
Je li tomu tak, mohu z toho mít dobrý pocit, můžu ale určitě říct, že tenkrát před lety jsme to všechno museli hrát vlastníma rukama, protože sekvencery ještě nebyly.

Co bys vzkázal začínajícím muzikantům? Mají cvičit anebo spíše hledat cesty pro bussines?
Dělat obchod je určitě důležité, ale neškodí rozhodně, když se k tomu ten dotyčný naučí pořádně hrát.

Honza nám věnoval jedno odpoledne v příjemné zahradní restauraci a pak ještě dvě hodiny ve svém hotelovém pokoji. Řekli jsme si toho ještě o hodně více, a jak už jsem se zmínil o jeho rodičích, tak i v případě jeho samotného by bylo možné čerpat materiál na samostatnou knihu. Vlasta Průchová mi jednou řekla: „Kdyby byl Honzíček zůstal tady, asi by skončil jako barovej pianista...“. Měla své zkušenosti a za těch šedesát let, které strávila hudební činností u nás doma, věděla dobře, o čem mluví a co říká. Jedno je jisté, Jan Hammer dopadl úplně jinak a my, kteří máme muziku doopravdy rádi, na něj můžeme být právem hrdi.

Martin Koubek

Tags: články | rozhovor | osobnosti